灼見名家 │2022-11-10 由畢業到現在，潘燦良演繹過無數角色，他的生命彷彿已跟戲劇融為一體。「在我的人生中，絕對有戲劇。我不敢想像沒有了戲劇，會怎麼辦？生命有了戲劇，多了一份樂趣，令我的生活更為愉快。」 作者: 馮珍今 《南海十三郎》於1993年首演時，我已是座上客。此劇以江譽鏐生平事跡為題材改編而成，編劇杜國威寫得極好，贏盡口碑，兩年後重演，我又走進劇場，欣賞這齣舞台劇，飾演唐滌生的，正是潘燦良。那時候，對這位年輕的演員，已留下深刻的印象。 長溝流月去無聲，輾轉又到了2022年。自7月開始，《最後禮物》在香港演藝學院公演，此劇由莊梅岩編劇，黃子華、潘燦良主演，演出共50場，卻一票難求，幸得老朋友之助，才可觀賞到這齣舞台劇。 潘燦良演出的舞台劇，我幾乎全部看遍，也非常欣賞他的演技，但從沒想過，能有機會邀請他做專訪。坦白說，如果沒有謝君豪代為聯絡，我可不能跟他面對面聊天，感謝君豪兄。 訪問那天，我們相約在香港公園的池畔餐廳吃午飯，攝影師傑哥還早到了。此日惠風和暢，窗外景色怡人，坐在餐廳的一隅，邊吃邊談，大家都感到很愜意。 溫文爾雅的潘燦良，原來也很健談，他從中學時初踏台板講起，說到演藝工作方面的經歷、所思、所感……我們談得很投契，聊到下午6點半，暮色四合，才離開餐廳，揮手告別。 因緣際會踏台板 成長的背後，每個人都有自己的故事。小時候，潘燦良居於彩虹邨紅萼樓，是家中的老么。他在中華基督教會基協中學念書，中五會考後，因緣際會，參與了學校劇社的演出。當時，他有個同學是劇社社長，寫了一齣探險懸疑劇，有點似Indiana Jones，臨時拉他當演員，他在劇中演配角，在尋寶過程中，殺了一個人……此劇演出兩場，供全校同學欣賞。 「我正在等放榜，反正有時間，就試下囉，與大家一齊合力做好一台戲，真係幾好玩，感覺非常好。」想不到，首次踏台板，他竟然演反派。 他這次演出，只是當大配角，但仍然得到讚賞。有一次，中文科老師擦身而過，對他說：「潘燦良，原來你做戲幾好睇嗰喎！」第一次受到肯定，也許就是烙印，成了他日後在演戲方面尋求個人路向的契機。 「我無心機讀書，最愛戶外活動，行山、游水、踩單車……喜歡打籃球。」潘燦良坦言，自己的成績一直不好，會考後，曾轉到其他學校重讀中五。家中的兄姊早已出外工作，沒有經濟壓力，雖然一再重讀，父母也讓他繼續念書。那是他一生中，最徬徨、迷失的時期。 潘燦良從沒想過當演員，「我不是『讀書人』，自問沒有升學的機會。那時，聽聞香港演藝學院最着重talent（天份），縱使成績不太理想，也有被取錄的機會。對我來說，好像是唯一的出路。」他鍥而不捨，報考了四年，才成功入學。 在這幾年間，他做了好幾份工作，任職工業繪圖員、牛奶公司雜工、批發公司送貨工人……其後，轉到香港城市當代舞蹈團（CCDC）當辦公室助理，接觸舞台製作、表演藝術，他開始找到自己的方向，「大半年後，團內的Assistant Stage Manager一職有空缺，我主動求調，擔任ASM，負責燈光、音響、道具……等後台工作」。 CCDC設有CCT（City Contemporary Theatre），他要做劇場的技術人員，常碰到不同的藝術工作者。「杜Sir當時還在可立中學教書，我見過他帶學生來演戲。後來CCDC又增設小型畫廊，我也要幫手做展覽。」有機會接觸到不同的藝術範疇，既充實，又有滿足感，他愈做愈投入。 「我終於找到了出路，舞台就是我的『歸宿』！」他笑着說。1987年，獲香港演藝學院取錄後，因為捨不得這份工作，他還猶豫了一陣子，反覆思量後，才決定入讀。 學院求藝勤展翅 潘燦良自言，進入戲劇學院的表演系，最大的得着，是來自鍾景輝（King Sir）的教誨。King Sir曾總結了一套『4D』演員守則：Discipline（紀律）、Drive（動力）、Dedication（奉獻）、Diligence（竭盡心力）。 「除了『4D』，King Sir還會親自指導學生，細說演藝行業的概念、形式……讓我們真正地了解到，投身演藝界，應該用什麼態度去面對自己的工作，還經常提醒我們要保持『那團火』（對舞台的激情），可謂一生受用。」他指出技巧不難掌握，可以慢慢練習，最重要的是態度。 由於得來不易，所以倍感珍惜，「在學院那幾年，我好用心、好勤力，盡量想多吸收、多學點知識，看英文劇本，遇到不懂的字，就查字典……我好enjoy學習的過程，決心要好好讀書。」如果有興趣，學習的動力就會引發出來。潘燦良就是個好例子！ 回想當年的經歷，「我好努力學習，也盡力爭取演出的機會，藉以累積經驗。在學院中，我多做主角，也成為同學間『搶手』的合作伙伴。」自信心就是這樣煉成的。 工作時，他儲了點錢，第一年的學費，可以自給自足，但餘下的幾年，經濟上的支持，就來自母親。畢業那年，他以優異的成績，獲取了兩個獎學金，於是將大部分的錢歸還給媽媽，答謝她的支持…… 潘燦良的畢業演出，是古希臘歐里庇得斯著名悲劇《神火》（Dionysus），由Colin George（章賀麟）導演。他們在香港公演六場後，便直飛北京，與中央戲劇學院作兩場學術交流演出，接着南下上海，訪問上海戲劇學院，在上海人藝演出廳公演兩場，亦獲得好評，有評論者指出「他們的演出充滿熱情和生命活力，表演技巧基本功十分扎實，導演別具一格，給人留下美好而深刻的印象。」 磨煉演技圖突破 1991年畢業後，潘燦良即投考香港話劇團（簡稱話劇團），「我很幸運，獲得取錄。同年入團的，還有同學蘇玉華，另外有雷思蘭、劉紅荳、吳業光。」他加入話劇團時，藝術總監為楊世彭博士，第一次踏上舞台，是在《欽差大臣》中擔當「跑龍套」小角色，與古明華扮演村民，做兩兄弟。 那時的話劇團，有30多個全職演員，「演員包括老中青、生旦淨末丑。羅冠蘭已獨當一面，謝君豪、高翰文、楊英偉等小生，亦炙手可熱……」。 在開首兩三年，他只能演閒角，做「茄喱啡」，或當候補演員，「我有點投閒置散的感覺，陷入低潮期……」直到1994年，他被一位美國導演選中，在《黑鹿開口了》中飾演Crazy Horse。這齣舞台劇，內容跟《與狼共舞》相近，潘燦良演一個反抗白人的印第安英雄人物，演技大受讚賞，而且獲得了香港舞台劇獎的最佳男配角獎。 自此，他開始得到楊博士的重視，也得到較多的演出機會。1995年，他在《南海十三郎》（重演）中演唐滌生。「此劇首演時，李偉英演唐滌生，演得非常好，我也參照了他的演繹方式。」1997年，《南海十三郎》改編成電影，潘燦良亦因唐滌生一角，獲得第34屆台灣金馬獎及第17屆香港電影金像獎最佳男配角提名。 眾所周知，楊博士熱愛導演翻譯劇。1996年，他計畫將Cat on a Hot Tin Roof（《熱鐵皮屋頂上的貓》）搬上香港的舞台，此乃Tennessee Williams（田納西‧威廉斯）的名劇，曾獲普立茲獎。由於當時謝君豪請假結婚，潘燦良因而獲得機會，在劇中擔任主角。此劇分AB Cast，前者為羅冠蘭和高翰文；而後者則為潘碧雲和潘燦良，在台上輪流演出。「我覺得無咁灰心，開始建立自信。」 在話劇團，他曾參演的劇目眾多，印象比較深刻的角色亦不少，其中包括《德齡與慈禧》（重演及再度公演粵語版）的光緒皇帝；在《凡尼亞舅舅》的鄉村醫生阿斯特羅夫（Astrov）…… 「我主動向楊博士自薦，在大型製作《德齡與慈禧》中爭取演出機會；而在契訶夫的《凡尼亞舅舅》中，來自俄國的導演令我學會了好多，在演技上亦得到提升。」至於最大的挑戰，則來自一齣意大利瘋狂喜劇《戇病夫妙計試真情》，導演為何偉龍。 「坦白說，演喜劇不是我的強項，演這個戲，主要是為了磨練演技……」更大的突破，是在2004年的《家庭作孽》，角色的要求更大。對手是擔綱演出的黃秋生，也有一定的壓力。 「排練的過程好艱苦，已排了三個星期，毛Sir（毛俊輝）仍未感到滿意。他引導我嘗試用另一種方式，好似戴一個Mask（面具）般演出，從外入手，設計這個人物的形象。秋生也建議我將聲音吊高講對白，突然之間，我開竅了！」他戴上「假哨牙」演出，由外而內，找到一個新的節奏，以特別的聲線、動作演繹……構成一種獨特的喜劇感。 結果，潘燦良演活了劇中人何必達，那位大陸保安公司負責人，連觀眾也幾乎認不出他，以為話劇團來了一位新演員。結果，他憑《家庭作孽》取得第14屆香港舞台劇獎最佳男配角（喜劇/鬧劇）獎。 「也許，一直以來，我的外形比較正氣，局限了自己的發展。這次演出，是一個大突破，表演的幅度拉闊了，對我日後的演藝生涯，帶來正面的影響。」他認真地說。 重回凡間作凡人 潘燦良引述毛Sir說過的一句話，「演員是一種好孤獨的工作。成為一個演員，要花20年。」經歷多年的磨煉，他開始體會到箇中的真意。 他認為不斷自我發掘的同時，也要不斷向自己提問題。 「為什麼要當演員？為什麼社會需要演員？我以前曾問過，也有過model answer。」演戲多年，他開始有感而發，那是歷練引發出來的個人想法，「演一個戲，無論什麼題材，演什麼角色，其實是為社會某些人發聲，表達一些思想、信念。」 2006年，他獲亞洲文化協會（Asia Cultural Council）的利希慎獎學金，到紐約American Repertory Theatre進修半年。這是個難得的機會，可以學習、觀摩，沉澱自己，然後重新出發。 2009年，他首次創作了《重回凡間的凡人》，「劇本不太成熟，寫的是我媽媽的故事，加上我個人的感受。」此劇於2011年獲邀參與香港藝術節演出，他親自執導，由蘇玉華及張錦程主演。 說到這裏，潘燦良分享了一個小故事。話說有一天，他演完戲後，一個女觀眾在後台的出口，拿着劇本，請他簽名，還說：「謝謝，這個戲打開我的心結。」接着便離開了。望着她遠去身影，他感到有點詫異。 「什麼心結？」事後回想，他也想追問，可惜已沒有機會。 「也許，這齣戲令她領略到一些道理，可讓她放低心結，找到出路。」潘燦良體會到戲劇工作的社會責任，戲劇不單只是娛樂，透過演戲，帶出訊息，可能會令人們的生活過得好一點！ 演戲這麼多年，「在台上的演出，任何一個角色，都會帶出影響，哪怕只影響到一個人，也很重要。」他真切地道出藝術的感染力！

潘燦良 演員，55歲，香港 君子雜誌 │ 2022-03-01 ＞電影《致命24 小時》中， 故事裡是我的太太Jeanna與吳卓曦的角色有affair 而被我發現了。她離開了我，最後又因為生病了再回到我身邊。我對她既愛又恨，一邊照願她，一邊出於怨恨而報復她。後來，她病逝了，我將失去了她的憤怒轉嫁到卓曦的身上，並不是一般的憤怒，而是已經扭曲了常理一就是這個人讓我失去了太太，而且她已不在人世間而我亦不能用虐待她來報復。（已經扭曲到這個地步，我覺得這樣的設定讓人心寒。）因此，我去找他的太太，也就是湯怡飾演的角色來進行報復。 ＞ 這次的角色是我未試演過的，而實際拍攝時又要虐待兩位女演員，過程中好擔心拍攝虐打的戲份，擔心弄傷她們，我需要去克服這個心理關口。而大家之間也需要有足夠的信任。 ＞ 不同的演出媒介對我來說分別不大，不管演出舞台丶電影， 還是電視， 準備劇本的方式沒有大分別，心態也是一樣，只是表演技巧會有所不同而已。拍戲可以NG，這個take 不夠好還可以再拍過，舞台劇無得NG，但因此也就有足夠的時間來讓演員準備，排戲排－個月、兩個月，做好對策和準備，所有都合乎安全準備。 ＞不知為何，拍劌的開工首場永遠是先拍最尾的結局（笑）。如果是30集的劇集，就會先拍第29集，好得意。例如拍電影， 一定係先拍結尾，唯一可以做的是你熟讀劇本。如果你説鏡頭前表演同劇院個個能量放大很不同，其實有時收比放難，收得恰到好處也不是容易， 控制這個過程很費力，所以拍戲不一定容易過舞台。 ＞ 藝術，老土點說，是無止境的。有人會説「潘燦良，甚麼角色都能演，對你來説沒難度」，我會説「不是這樣的」。我演過很多不同角色，認識的技巧有一定程度，但每次的角色都是新，加上新戲本，只不過可能表演技巧上純熟， 不一定純熟技巧就演得活角色，是兩回事。如果只靠技巧來演活角色，這只是工匠；如何讓角色有血有肉，感染到觀眾，角色有價值，這是一個好高的追求，相當對自己好有要求同好認識自己嘅修行，這樣才進入每個劇的獨特性，這獨特性就是演員演戲最有趣的地方。 ＞ 《最後禮物》大概去年七月開始商談的， 能夠同黃子華合作應該是一件好玩的事情，很快就答應，落實參與已經是八月的事情。 ＞ 我跟子華有少少淵源， 我們兩者之間是不認識的，他在香港話戲團的時候，我大概還未入讀演藝學院，到他離開了話劇團，我才畢業加入話劇團，説起來他是我的師兄。排練時因為大家都相當有經驗，所以經常一拍即合，期望觀眾會喜歡我們的演出。 ＞ 我有一個習慣，對於較長的對白，我會像小朋友般背默的那樣，一字不漏的去背，才可以充分掌握編劇想要表達的；如果只是記著對白的大意，就很容易今日同聽日説的方法都不同。 ＞ 或者有人覺得我這種背記對白的方法不夠靈活，但是我覺得這樣才能夠盡快地完全熟練， 然後才能夠靈活變通，將對白表達得或快或慢，運用消化過後的自己的表演方式，去作最好的演繹。

明報OL網 │ 2022年01月30日 【明報專訊】黃子華、潘燦良、區嘉雯、韋羅莎、黎玉清等演員合演，莊梅岩編劇的《最後禮物》原定於二○二二年一月七日首演，不少子華神的fans在社交媒體「曬出」自己買到的門票，那些買不到的就哀嘆連連。但二○二二年一月五日，政府宣布一月七日開始實施最新的限聚令，博物館、劇院等場地要關閉。於是，莊梅岩在二○二一年十二月跟我們做訪問時說的「希望今次順順利利，但世事嘅野真係好難講」，不幸地，當時的擔心一語成讖。但這一切都無礙我們從莊梅岩和潘燦良的訪談，了解更多關於《最後禮物》的創作理念，以及他們對寫劇本、演出的想法，還有對戲劇的願景。 根據網上劇情簡介，《最後禮物》是講述：「一對闊別多年的兄弟，歐陽晴和歐陽曦，因為父親離世而聚首一堂。然而，父母從小期許的溫熱和光明沒有出現，相反，兄弟重聚帶來腥風血雨，把積壓多年的憤怒和嫉妒盡情宣泄。如果清官難審家庭事，那麼原生家庭的愛恨和虧欠，到底可以由誰審判？」從簡介來看，我們不難看到這套劇延續了莊梅岩多年來創作過程中都曾觸及的幾個關鍵詞──「原生家庭」、「心理黑暗面」、「個人演變」等。 家庭背景對人物性格的影響 莊梅岩在過去多次訪問毫不隱藏自己對人的興趣，直到現在，她仍覺得人是有趣的。她回想畢業後初出茅廬在電視台工作時，發現人與人之間的背景不同，很影響到人們對同一件事的理解，尤其是家庭背景這個元素。所以莊梅岩多次在劇本中描述原生家庭對人物性格的影響。例如《法吻》中兩位主角Marco和Michelle對那個French kiss的意涵有不同理解，其實源自於各自的原生家庭塑造了他們不同的世界觀。因此，兩個人都覺得自己很冤枉，覺得自己的人生曾經被那個French kiss破壞得天翻地覆。原生家庭對人物的影響不是一個新主題，於莊梅岩的創作中不是，於整個文學範疇中更不是。現代著名作家張愛玲的散文集《童言無忌》多次提起家庭如何影響她和弟弟的性格；當代作家方方的《風景》用冷酷的筆法說出家庭有形和無形的暴力如何令兒女變成一群野獸。原生家庭這個議題應該可以一直寫到下幾個世紀。不過，莊梅岩寫原生家庭對人的影響時，不是一開始便交代得清清楚楚，而是要讀者像偵探一樣，仔細地撿拾起文本中分散於不同段落、不同場景的蛛絲馬迹，然後用這些線索去拼湊出一個戲劇角色的前世今生。 潘燦良演繹過莊梅岩所編的《教授》、《短暫的婚姻》、《聖荷西謀殺案》等舞台劇及電視劇劇目，他都認為莊梅岩劇本最大特色是人物寫實而貼近生活，塑造得很立體。立體的意思是指每個角色都有自己需要面對的難題，可能是存在意義，可能是家庭關係。故事情節的推進基本上隨着人物面對難題的過程而發展，而人物面對難題時的反應，他說話的方式，他說話時用的字眼，他的肢體語言等，無一不把人物背景對人物之影響披在身上。很多時，由人物第一場最開始說的那幾句說話，就已經開始鋪墊他是一個怎樣的人。作為演員，需要把這些細節撿拾、整理、塑造。因此，潘燦良認為莊梅岩的劇本結構嚴謹，人物被緊緊地釘在背景上。演員能輕易地代入劇本裏的世界，繼而找到自己的發揮空間。 新組合總帶來新詮釋 這種重整人物過去歷史，為之立傳的方式，潘燦良在準備演出一套舞台劇時會做，平時日常生活中也會做。他說他喜歡在日常生活中觀察街上行走的人。有時坐在咖啡店內，看走進店內的人，他們的服裝和行動舉止，猜測他們剛剛從哪裏過來，即將要做些什麼等。「這是演員的自我修養」，他說。而為了更好地代入一個角色，他還會在曾經看過的電影、電視劇和小說中找自己將要演出的角色的原型。有些角色較為特別，離他的生活較遠，他就會找相關界別的人士訪談。例如他曾經在莊梅岩的《教授》一劇中扮演一個哲學系教授的角色，但他對哲學、對哲學系、對教授的工作等，都不甚了解。於是他找了在哲學系任教的朋友聊天。聊天中，他漸漸理解到哲學是什麼，也捉摸到劇中教授角色的日常工作範圍、師生關係等，然後逐漸在腦內形成這個角色的人物傳記。 「戲劇創作／舞台劇演出對你來說意味着什麼呢？」這條問題很虛泛，但我們想知道，二○○二年以《留守太平間》獲得首個劇本獎，距今從事戲劇創作有二十多年的莊梅岩，以及做了二十多年香港話劇團全職演員的潘燦良，他們怎樣看待他們的人生志業。 莊梅岩說，戲劇是無法取代的。她早年做過電視台撰稿員，近年也寫過電視劇劇本，自己的劇本也曾被改編成電影，但諸多創作媒介中，她還是最喜歡用戲劇的方式來表達自己的想法：「戲劇和電視、電影相似，但它們的表達方式很不相同。電視、電影往往會運用許多拍攝手法來呈現精彩的畫面，所以我們要注意運鏡、景別、剪接等東西。但戲劇沒有這些技巧。觀劇時，觀眾就像是一個定鏡鏡頭，從頭到尾只有一個角度，不會移動，不會轉換鏡頭景別。」莊梅岩眾多劇本中，《法吻》就是能把這種戲劇形態表現得淋漓盡致的作品。《法吻》一開場便是兩個主角在一個偏廳裏重遇，二人開始你來我往的質問與剖白。整套劇一幕過，中間沒有轉場，只有兩位演員在舞台上為一個法吻爭論不休。台下的觀眾看着這兩個人的時候，自己就彷彿變身成為法官，判斷哪一個人說的才是真相。或者，最後的結論是沒有真相，只有兩個受原生家庭影響的人，在建構自己所相信的真相。所以，雖然這套劇從空間來說只有一個角度，那就是觀眾一直在台下看着兩個人在台上一氣呵成地質難對方，但從兩個角色的對話，觀眾就建構了多個理解事實的角度。 對莊梅岩來說，戲劇無法取代的另一個原因是舞台劇可以重演。前段時間，莊梅岩有幾個劇本重演，如《留守太平間》、《聖荷西謀殺案》等。每次重演，作為編劇的莊梅岩都能與不同導演和演員合作，不同的組合總能帶來一些新的理解劇本的方式。即使自己是寫劇作的人，但他人的視域總能為作品帶來不一樣的詮釋。因此，莊梅岩很期待自己的劇本可以重演。而且，好的劇本總能呼應當下。她舉易卜生的《玩偶之家》為例子，說這部明明是百多年前的作品，但它現在還是會不斷重演。因為《玩偶之家》所帶出的信息仍能呼應現在，而每個時代的觀眾看完後都能從中發現一部經典作品於當下社會的意義。 「神聖」舞台的五十歲哈姆雷特 潘燦良也認為演出舞台劇是自己最喜歡的表演形式。他用「神聖」兩個字來形容舞台劇演出的經驗。他說演員在舞台劇的投入程度比其他類型的媒體更高。因為時間與地點規限了舞台劇的演出。舞台劇就是要在特定時間段內，特定的地點中，一氣呵成地演出。而為了確保演出時不會存在瑕疵，演員要花很多時間去準備。但相對來說，電視劇和電影較碎片化，可以按需求互相協調和調配。一個shot拍得不好，就重拍。早上的心情不在狀態，可以等一陣慢慢再進入狀態。這與舞台劇的形態很不同。潘燦良以運動員來比喻舞台劇演員：「訓練十年，就只是為了參加某個指定時間的運動會，聽到槍聲，立刻全力去跑這一百米。這就是舞台劇的神聖之處。舞台劇演員需要投放巨大的專注和心血，還有事前需要準備的工夫，這些都是其他類型的演出方式無法比較的。」 做了二十多年全職舞台劇演員，潘燦良直言有些角色他仍然覺得是難以駕馭的，不過他希望可以挑戰，例如莎士比亞劇作裏的經典人物。這些經典角色年代比較久遠，現實生活感較弱，需要以藝術的角度，即以一種更高層次的表現方式來演出。而且，過往不乏出色的明星演繹過莎劇的角色，例如哈姆雷特一角，以往演繹的演員大都是比較年輕帥氣、具有陽光氣息的。約定俗成之下，這些形象彷彿就成了哈姆雷特的人設，變得難以撼動。但後來他漸漸發覺，並沒有人說過哈姆雷特需要具備怎麼樣的特質或外貌條件。所謂「人設」也不過是大眾或者自己先入為主。當了解到這一點後，他認為自己「到了五十多歲也是可以演哈姆雷特的」。他樂於嘗試種種能夠給予自己挑戰和進步的角色。 戲劇之存在價值 除此之外，潘燦良近年亦開始反思自己作為舞台劇演員的心態。他在想自己做演員僅僅是為了自我滿足，抑或需要承擔更多社會責任呢？他最後認為，演員這個工作自有其存在之必要。「醫護人員照顧我們的護理需求，消防員在危難中拯救市民，演員則為觀眾帶來對日常生活的探索和反思人生。觀眾可以通過演員的演出反思人生，讓自己的人生能夠得到更好的改變。」這點令潘燦良肯定演員的存在價值，也是他現在抱持的一份信念。他認為只要自己的演出能夠塑造一個有血有肉的人物，感染台下部分觀眾，就已經完成了演員的責任。「演員大概會是我往後一直繼續進行的工作」，他說。而除了繼續做演員外，潘燦良也希望運用自己在演出方面的經驗和人脈，製造更多機會，讓劇場工作者，特別是年輕的戲劇人員能夠在劇場中發揮所長。 莊梅岩作為劇作家，則從另一角度表達自己的感受。她坦言在香港從事戲劇一行本來就不容易，而近年香港社會的情况對戲劇的發展更是充滿衝擊，尤其是在疫症期間，多了許多不可預計的變數。此外，劇本、演員、戲劇的硬件配套對於作品來說也相當重要。然而，香港的劇場空間選擇總是比較極端，不是三四百人的場地，便是能容納一千多人的場地，沒有其他選擇。但莊梅岩說：「我的戲比較適合在六七百人的劇場上演。」在香港各行各業都離不開商業考慮，從投資者角度來看，當然是希望觀眾愈多愈好，但有時又與劇作家的想法相違背。不論現實情况如何，觀眾能從戲劇中獲得什麼更為重要。因此，莊梅岩認為自己的戲是否好看並不重要，總有人喜歡，也有人不喜歡，難以讓所有人都滿足。反而，觀眾在觀看過程中有沒有一個美好的旅程才是最重要的。相信她對於《最後禮物》的期望也是如此，望觀眾能夠享受其中，也是她帶給觀眾一份美好的禮物。而作為觀眾，當然是希望這份《最後禮物》能夠順利送出。 （作者是香港恒生大學中文系學生）文•林銘深、潘靜雯美術•劉若基編輯•關曉陽